Cette plaque de marbre rectangulaire, encadrée d’une bordure moulurée taillée dans la masse, montre une figure féminine presque nue, saisie en pleine danse. Debout, le corps légèrement déhanché, elle lève un bras au-dessus de sa tête pour retenir un grand voile gonflé qui dessine un arc autour d’elle. De l’autre main, elle tient un long bâton orné d’un ruban noué et terminé par une pomme de pin : un thyrse, attribut de Dionysos. Elle est donc une ménade, ou bacchante, suivante du dieu dans le cortège bachique. Son torse est découvert et une draperie souple lui ceint les hanches et les jambes, épousant l’anatomie tout en multipliant les plis. La tête, légèrement inclinée, exprime un calme presque détaché, loin de l’extase que l’on prête d’ordinaire aux bacchantes. Les cheveux bouclés, ornés d’éléments végétaux, sont creusés de petits trous de trépan. Les yeux, grands et en amande, ne portent ni iris ni pupille gravés : le regard naît uniquement du volume des globes et du dessin des paupières. Des bracelets lisses ceignent les poignets et un taenia, ruban porté autour du front, orne discrètement le visage.
Le corps se détache nettement du fond, tandis que l’arrière-plan et certains pans du voile gardent la retenue du stiacciato. Le revers, épais, brut et piqueté, ne reçoit aucune finition comparable à celle de la face. Il porte une patine ocre continue qui descend jusque dans les creux, les arêtes sont émoussées et les bords présentent de petites usures et pertes. L’ensemble suggère une plaque destinée à être scellée ou insérée dans un décor, panneau architectural, cheminée, mobilier de palais ou cabinet, plutôt qu’un tableau de marbre pensé pour être regardé isolément. Cette destination est précieuse pour l’enquête : elle oriente vers des sculpteurs dont les figures étaient conçues pour s’intégrer à l’architecture non-religieuse.
Le sujet est la partie la plus solide de l’enquête menée autour de cette pièce. La ménade dansante est l’un des grands thèmes de la sculpture antique : des reliefs de grande taille, souvent proches d’1,5 m de haut, conservés notamment au Metropolitan Museum de New York, au Musée Gardner de Boston, aux Offices ou au Louvre, dérivent d’un prototype grec du Ve siècle avant notre ère que la tradition rattache à Callimaque. Ces figures à la danse ample, au voile flottant et au thyrse furent abondamment copiées à l’époque romaine, dans le goût dit néoattique, et c’est sous cette forme que la Renaissance les a connues. Les artistes italiens du XVe et du XVIe siècle avaient ces reliefs, ces sarcophages dionysiaques, ces gemmes et ces monnaies sous les yeux ; ils les dessinaient, les faisaient circuler en dessins, en plaquettes de bronze et en estampes, et les réinterprétaient librement. Notre ménade s’inscrit dans cette tradition, dont les dessins et les estampes ont aussi porté le langage au-delà des Alpes. Elle n’en copie cependant aucun exemplaire connu : la tête inclinée, le buste dénudé, l’agencement du voile et du thyrse s’écartent à la fois du type absorbé dérivé de Callimaque et de la ménade renversée en extase du type dit de Dresde. Cet écart est précisément ce que l’on attend d’une oeuvre de la Renaissance, qui se nourrit de l’Antique sans le reproduire.
La date retenue comme hypothèse de travail est donc le milieu du XVIe siècle, dans un climat maniériste que partagent l’Italie et la France. Plusieurs traits y invitent. Le goût pour le nu antique et pour le drapé mouillé, qui laisse deviner le corps tout en démultipliant les plis, est commun à toute la sculpture all’antica de la période. La pose, théâtrale et déhanchée, le contraste entre les chairs lisses et les plis creusés, l’ambiguïté entre citation savante et invention moderne relèvent d’une sensibilité qui, après les équilibres du début du siècle, cherche l’élégance, la virtuosité et le mouvement. Le travail au trépan dans les boucles, d’abord prisé des sculpteurs romains, est repris par les artistes de la Renaissance qui veulent retrouver l’effet de profondeur des marbres antiques. Enfin, les yeux vierges ont un équivalent chez des sculpteurs italiens du XVIe siècle, notamment dans les bustes et reliefs féminins all’antica de l’entourage des Lombardo, qui se distinguent en cela de la manière de leurs maîtres, lesquels incisaient systématiquement le regard.
Ce climat maniériste n’appartient pas qu’à l’Italie : il gagne la France par Fontainebleau, qui en devient l’un des principaux foyers. Le château, que François Ier transforme à partir de 1528 en chantier d’un art nouveau, est décoré presque entièrement par des artistes venus de la péninsule : Rosso Fiorentino, florentin formé dans l’orbite de Michel-Ange, arrive en 1530 ; Primatice, formé à Mantoue auprès de Giulio Romano, le rejoint vers 1532 ; Benvenuto Cellini séjourne en France de 1540 à 1545 ; Serlio y apporte la pensée architecturale italienne. L’Antique y est présent de première main : Primatice est envoyé à Rome pour acquérir des antiques et en faire mouler d’autres, dont les plus célèbres, de sorte que les modèles romains servent de point de départ à des bronzes fondus en France. Et ce langage ne reste pas enfermé dans le château, les estampes tirées des compositions de Rosso et de Primatice le diffusent largement, notamment chez les artistes parisiens. C’est par ce canal que de nombreux artistes français pour qui nous ne connaissons pas de séjour en Italie reçoivent notamment le répertoire des nymphes, des nus féminins et des draperies à l’antique. Une piste française ne nous éloigne donc pas de l’Italie : elle suppose une oeuvre faite en France, mais nourrie de la culture italienne qui s’y est installée, dans un monde où les artistes, les modèles et les formes passaient sans cesse d’un côté des Alpes à l’autre.
C’est du côté de Jean Goujon et de son atelier que nous avons trouvé le plus de ressemblances. Goujon introduit dans la Renaissance française trois grands thèmes de l’art antique : les putti, les nymphes et les nus féminins. Pour ce faire, il s’inspire de modèles de la Renaissance italienne, mais il les traduit et les magnifie dans un langage nouveau. Cette manière s’épanouit davantage encore dans les allégories des sources de la Fontaine des Innocents, où des figures féminines sont logées entre des doubles pilastres, selon un principe que l’on retrouve dans l’arc dit des Argentiers, à Rome. Goujon a pourtant pu s’appuyer sur des exemples plus récents vus en Italie : à Rimini, Agostino di Duccio place lui aussi, dans la décoration intérieure du Tempio Malatestiano, des allégories en relief entre deux pilastres cannelés, des figures proportionnées à l’architecture qui les accueille, dont les plis graphiques aux courbes sinueuses offrent une relecture du drapé mouillé à l’antique. Notre relief partage avec les figures de Goujon, notamment celles de la Fontaine des Innocents et de la Paix de l’aile Lescot, des corps déhanchés, des draperies qui épousent l’anatomie, des bracelets lisses et des chevelures creusées au trépan. Les visages s’en rapprochent aussi : mêmes traits idéalisés, mêmes grands yeux en amande, dont le modelé construit seul le regard. Le relief tient la même position singulière : la ménade déploie un relief profond sur le corps, tandis que le fond et certains pans du voile gardent la retenue du stiacciato. Enfin, le revers brut et irrégulier de notre plaque ressemble à celui du relief de Goujon, dont nous avons pu comparer le dos. Nous présentons ce rapprochement avec prudence : il repose sur un faisceau de traits d’exécution, non sur une oeuvre documentée dont la composition serait reprise, et nous parlons d’atelier ou d’entourage plutôt que de la main du maître.
Agostino di Duccio, que l’on vient de voir dans le sillage de Goujon, éclaire aussi la généalogie du type autant qu’il pose une question d’auteur. Ses reliefs du Tempio Malatestiano de Rimini (vers 1450-1457) et de l’oratoire San Bernardino de Pérouse sont connus pour leur stiacciato, ce relief extrêmement aplati où la figure naît presque du dessin et où les draperies, plaquées contre le corps, semblent flotter au vent. Ses divinités de Rimini, notamment la Lune, offrent un répertoire de corps féminins à demi vêtus et de voiles gonflés qui annoncent, un siècle plus tôt, ce que le maniérisme poussera plus loin. Notre ménade s’en distingue en partie : elle déploie un relief profond sur le corps, tandis que le fond et certains pans du voile gardent la retenue du stiacciato, et le trépan creuse dans les cheveux des ombres vives. Deux panneaux du Tempio, pourtant, s’écartent de la manière habituelle d’Agostino : leur relief est moins aplati et leur drapé, tenu par une main féminine, rappelle beaucoup le nôtre, avec un léger travail au trépan [préciser lesquels]. Ils pourraient être d’une autre main que la sienne, et l’on pense à son frère Ottaviano, orfèvre et sculpteur, arrivé à Rimini en 1456. Nous avançons cette hypothèse avec prudence : elle reste à vérifier dans la littérature sur le chantier. Agostino et son entourage ne sont donc pas proposés comme auteurs de la pièce, mais comme repères pour mesurer le passage du trait à la chair du marbre.
Les recherches menées autour de cette pièce ont été étendues bien au-delà de ces noms. Nous avons confronté la ménade aux marbres et aux bronzes de la Renaissance lombarde et vénitienne, notamment aux travaux de Tullio, d’Antonio, de Pietro et d’Aurelio Lombardo, à ceux de Cristoforo Solari, de Bambaia, de Simone Bianco et de Gian Giacomo della Porta, ainsi qu’aux plaquettes de bronze de la fin du XVe siècle, comme le socle hexagonal à procession dionysiaque du Palazzo Venezia, qui atteste la circulation d’un répertoire de ménades dansantes dans les arts décoratifs du nord de l’Italie. À Fontainebleau, nous avons aussi regardé du côté de Rosso et de Primatice, mais ni la ligne serpentine ni les proportions étirées ne se retrouvent nettement dans notre plaque, qui s’en tient à un corps plus plein et plus sobre. Chacune de ces références, hors Goujon, n’apportait qu’un élément : un type de visage, une profondeur de relief, une manière de creuser les cheveux, un drapé flottant, un bracelet. Goujon est le seul chez qui nous les avons retrouvés presque tous ensemble : les corps déhanchés, les draperies qui épousent l’anatomie, les bracelets lisses, le trépan dans les chevelures, les grands yeux en amande et, d’après un relief que nous avons pu comparer, la facture du revers. C’est ce cumul, et non un trait isolé, qui nous fait tourner vers lui et son atelier. Ainsi, si plusieurs caractéristiques de notre plaque trouvent des parallèles dans l’oeuvre de Goujon et de son entourage, nous n’avons toutefois identifié aucun relief réunissant l’ensemble de ces éléments. Ni les particularités techniques — yeux entièrement vierges au modelé très marqué, relief profond dans un cadre mouluré et revers brut destiné au scellement — ni les motifs iconographiques — voile gonflé au-dessus de la tête, thyrse rubané, buste découvert et tête inclinée — ne trouvent de correspondance intégrale dans une oeuvre connue.
Dans l’état actuel des connaissances, l’attribution reste celle d’un cercle plutôt que d’une main, et c’est ce qui fait la singularité de la pièce. Elle se rattache avec prudence à l’atelier ou à l’entourage de Goujon par un faisceau de traits d’exécution, mais nous ne connaissons pas, dans son corpus, de ménade au thyrse de ce type. Nombre de reliefs se classent aisément : copie d’un modèle célèbre, reprise d’une composition du maître par un suiveur, production courante d’atelier. Celui-ci y échappe : proche d’un langage identifié, il ne réplique aucun exemple connu. Il conjugue le vocabulaire antique, la profondeur plastique de la Renaissance et l’élégance maniériste, avec une liberté de composition qui rend toute assimilation hâtive impossible. En ce sens, un rattachement à l’atelier de Goujon ajoute au corpus de l’un des grands sculpteurs de la Renaissance française une figure inédite. C’est cette double singularité, un nom qui se dessine et un modèle qui manque, plus qu’un nom seul, qui fait à nos yeux la rareté et l’intérêt de cette plaque.
La ménade dansante incarne d’abord le délire sacré que les Grecs nommaient enthousiasmos : l’état de celui qui est rempli du dieu. Dans le cortège de Dionysos, elle représente l’abandon du contrôle de soi sous l’effet du vin, de la musique et de la danse, une ivresse rituelle vécue comme une communion avec la divinité plutôt que comme un simple excès. Le thyrse qu’elle brandit, tige enveloppée de lierre et de pampres et couronnée d’une pomme de pin, renvoie à la vitalité végétale, à la vigne et au renouveau cyclique de la nature, car elle accompagne un dieu qui meurt et renaît. Le mythe lui prête aussi une face sombre, celle des Bacchantes d’Euripide, où la même fureur qui libère peut détruire. Tout, dans le corps de notre figure, dit cette transe : le déhanchement, le bras levé, le grand voile gonflé par le mouvement, le drapé qui se plisse autour des jambes. Le visage, lui, surprend par son calme. Il n’a ni le rire ni la grimace que l’on attend d’une bacchante, et l’expression, presque détachée, semble étrangère à l’agitation du corps. On peut y lire la tension propre à l’art qui s’inspire de l’Antiquité : un corps emporté et un visage idéalisé, que le délire ne déforme pas. On peut aussi y voir la marque de la transe elle-même, car la personne possédée est « hors d’elle » (ekstasis) et paraît absente à ce qui l’entoure. Les grands yeux, laissés sans iris ni pupille gravés, renforcent cette impression : le regard n’est dirigé vers personne, la figure danse dans un temps qui n’est pas celui du spectateur. Comme son regard, la ménade se dérobe : on la cherche en Italie ou en France, de l’art antique à la Renaissance ; elle danse encore et elle se tait.
