Ce pluteo roman biface, sculpté en marbre est daté du XIIᵉ siècle, proviendrait probablement d’Italie du Nord, région particulièrement active dans la production de sculptures liturgiques durant le Moyen Âge. Élément de clôture liturgique, il s’insérait dans l’architecture de l’église afin de délimiter l’espace sacré du choeur.

Dans l’architecture romane, le pluteo ne remplit pas une simple fonction décorative : il marque une frontière symbolique et morale entre le monde des fidèles et celui du sacré, tout en servant de support à un discours visuel à vocation catéchétique. Le choix d’une sculpture double-face n’est pas anodin ; il engage une lecture fondée sur l’opposition, invitant le fidèle à confronter deux états possibles de l’âme humaine à mesure qu’il se déplace autour de l’objet. Dans le marbre, les yeux creusés reçoivent des billes de plomb ou de verre, et le regard figé des figures s’illuminent d’une vie discrète et mystérieuse semblant scruter le fidèle.

Le relief roman s’inscrit dans une tradition iconographique commune à l’ensemble du bassin méditerranéen, où la figure du héros affrontant l’animal sauvage, de Digenis Akritas dans le monde byzantin à David dans l’Occident latin, symbolise la victoire de l’ordre moral sur les forces du chaos.

Sur la première face est représenté David jeune berger combattant un lion et un ours, scène directement inspirée de l’Ancien Testament (1 Samuel 17, 34–36), dans laquelle David raconte comment il a sauvé son troupeau des bêtes sauvages. La présence simultanée du lion et de l’ours permet une identification claire du personnage et exclut toute confusion avec Samson ou Hercule.

Dans la tradition biblique, David est le second roi d’Israël, successeur de Saül, choisi par Dieu pour gouverner son peuple. Dans l’exégèse chrétienne médiévale, il occupe une place centrale en tant que préfiguration du Christ et ancêtre direct de Jésus. Sa figure conjugue ainsi royauté terrestre et élection divine, faisant de lui un modèle de souverain juste et inspiré. Sa vie, relatée comme un récit à la fois héroïque et spirituel, a profondément marqué l’iconographie chrétienne du Moyen Âge, où David est fréquemment associé aux Psaumes, notamment ceux évoquant la Nativité, la virginité de Marie ou, plus symboliquement, la Passion du Christ. Cette dimension prophétique renforce la portée théologique de ses combats, interprétés comme l’annonce du salut apporté par le Christ.

Cette lecture théologique se prolonge naturellement dans l’interprétation symbolique des scènes de combat associées à la jeunesse de David : son combat est interprété comme la préfiguration du Christ arrachant l’humanité à la gueule du démon. Le lion et l’ours, animaux sauvages et menaçants, incarnent les forces du mal. Les combats de David contre le lion et l’ours possèdent une forte dimension symbolique : en sauvant l’agneau menacé, il incarne la protection du troupeau et la victoire de la vertu sur les forces bestiales. Le lion et l’ours évoquent à la fois la royauté et la puissance, mais surtout la sauvagerie incontrôlée, opposée à l’ordre divin.

La représentation du lion au Moyen Âge se traduit ordinairement par une image négative en référence à l’Ancien Testament. Il incarne le mal et la cruauté pour la plupart des Pères de l’Église : « Sauve-moi de la gueule du lion », implore le chrétien dans un psaume. L’affrontement victorieux d’un lion qui consacre un héros, symbolise la victoire du bien sur le mal. C’est seulement à partir du XIIeme siècle, sous l’influence de l’église que le lion deviendra le roi des animaux.

L’ours, est aussi fortement diabolisé au Moyen Âge ; son aspect poilu et sa couleur sombre deviennent les signes d’une bestialité associée aux péchés capitaux, au point que le Diable peut être représenté sous des traits d’ours. David, quant à lui, triomphe non par la force brute mais par la foi, incarnant la vertu victorieuse et le modèle du chrétien fidèle. Cette scène s’inscrit pleinement dans la tradition de la Psychomachie, le combat allégorique entre vices et vertus théorisé par Prudence, qui a profondément marqué l’imaginaire médiéval.

La seconde face montre une centauresse, figure hybride mi-humaine mi-animale, portant un fardeau lourd et volontairement indéterminé. Cette indétermination n’est pas le résultat d’une maladresse, mais relève d’un choix iconographique cohérent avec la pensée et l’esthétique romanes. Le fardeau ne renvoie pas à un épisode narratif précis ; il fonctionne comme une abstraction sculptée, destinée à rendre visible une réalité immatérielle.

Sagittaire, relief, Anonyme, avant 1120, Musée des Augustins, Toulouse Tapisserie de Bayeux, Anonyme, entre 1066 et 1083, Bayeux Museum Dans la pensée chrétienne médiévale, les êtres hybrides centaures, sirènes ou satyres sont fréquemment utilisés comme symboles des vices au sein d’allégories morales. Héritée de l’Antiquité, la figure du centaure subit une profonde transformation : alors qu’elle pouvait être noble ou héroïque dans la mythologie antique, elle devient au Moyen Âge l’image du désordre moral et de la luxure.

La centauresse incarne ainsi la dualité de l’âme humaine, tiraillée entre rationalité et bestialité. Le fardeau qu’elle porte ne renvoie pas à un élément narratif précis mais à une idée théologique bien connue de l’iconographie romane : celle du poids invisible rendu visible. Saint Augustin affirme que « mon poids, c’est mon amour », tandis que Grégoire le Grand compare le péché à un fardeau qui courbe l’âme.

Le fardeau non identifiable devient donc le symbole du péché lui-même, invisible par nature mais rendu perceptible par la sculpture. Associée à une créature hybride traditionnellement liée à la luxure, à l’envie et à la domination de l’instinct, la charge qu’elle porte matérialise les conséquences spirituelles de l’abandon à la chair. Le thème rejoint celui, largement diffusé dans l’art roman, de l’animalisation du pécheur : lorsque le péché et la chair l’emporte sur l’esprit, l’homme se voit assigner au rang de bête.

D’un point de vue stylistique, ce pluteo pourrait être rattaché à un atelier d’Italie du Nord issu de la tradition de Wiligelmo, mais il présente des caractéristiques plus proches de l’oeuvre de Niccolò, son élève. On y observe en effet une atténuation de la rigidité et de la dramatisation propres à Wiligelmo, au profit d’un modelé plus souple, de plis moins anguleux et d’une narration plus lisible. Cette évolution s’accompagne d’une transformation du symbolisme byzantin : sans adopter l’aspatialité byzantine, la sculpture en conserve la portée allégorique, traduite ici par des formes simplifiées et expressives destinées à rendre perceptible une réalité morale plutôt qu’à décrire le réel. Ce langage plastique, plus modulé et accessible, correspond davantage à la manière de Niccolò, qui adapte l’héritage de son maître à une sculpture plus pédagogique et moins abrupte.

L’ensemble du pluteo fonctionne ainsi comme une antithèse sculptée. D’un côté, David, figure de la foi et de la victoire morale ; de l’autre, la centauresse, incarnation de la chute et de l’écrasement spirituel. Par cette confrontation, les sculpteurs romans inscrivent dans la pierre un avertissement clair : à l’approche de l’espace sacré, le fidèle est invité à méditer sur le combat intérieur entre vertu et vice, salut et damnation. Le pluteo devient alors un véritable outil de catéchèse visuelle, transformant l’architecture sacrée en espace de réflexion morale.