Remarquable albarello de pharmacie en céramique hispano-mauresque, dont la silhouette est caractéristique des récipients d’apothicairerie datant de la fin du Moyen Âge. Sa panse cylindrique, légèrement resserrée dans sa partie médiane, s’élève vers un court col rond et repose sur un pied circulaire. Cette forme, conçue pour être saisie, ouverte et manipulée, appartient à une tradition de récipients pharmaceutiques dont les origines remontent au Proche-Orient et qui, à partir des XIIIe et XIVe siècles, se diffusent largement en Méditerranée avant d’être produits en Europe, notamment en Italie et dans la péninsule Ibérique. S’inspirant d’exemples iraniens et syriens plus anciens, les potiers de Valence puis de Catalogne développent leurs propres décors de glaçure, mêlant souvent motifs gothiques espagnols et motifs islamiques.
Toute la singularité de l’exemplaire réside cependant dans son traitement de surface. Le décor dit « al regalat », caractérisé par des déversements et des coulures de bleu de cobalt sur une glaçure blanche, transforme la panse en une surface animée par la descente de la couleur. Le terme catalan regalat est associé à l’idée de ruissellement ou d’écoulement. Ces récipients sont désignés dans les sources sous le nom de pots blaus regalats, littéralement des « pots bleus coulés » ou « ruisselants ». Sous les coulures se devinent les motifs de palmettes stylisées, décor emblématique des pièces « al regalat », initialement dessinés par le potier avant que le feu ne les fasse s’écouler.
Le phénomène est d’abord d’ordre technique. Le décorateur applique le bleu de cobalt sur une couverture blanche, traditionnellement une glaçure stannifère à base d’étain. Lors de la cuisson, la glaçure entre en fusion et devient suffisamment fluide pour permettre au pigment, particulièrement lorsqu’il est posé en épaisseur, de migrer et de s’étirer sur la surface. Le résultat peut être très différent du geste initial : le trait se met à couler, s’allonge sous l’effet de la gravité, se concentre dans certaines zones, se divise en filets ou rejoint les coulures voisines. Il faut ici être prudent avec la notion de « surcuisson » : il ne s’agit pas nécessairement d’une pièce simplement trop cuite au sens d’un accident de four ayant détérioré la céramique. Le phénomène tient plutôt à l’interaction entre température, durée de cuisson, composition de la glaçure, quantité de bleu déposée et viscosité des matières en fusion. Le décor que nous voyons n’est pas exactement celui que la main du potier avait déposé avant l’entrée au four : une partie du décor a été écrite par le feu.
Cette particularité aurait pu demeurer un simple défaut de cuisson, or elle devient manifestement un phénomène reconnu et reproductible. Une source du Musée national de la céramique de Valence cite ainsi un contrat de 1449 dans lequel les maîtres potiers de Manises Bernardo et Juan Cardere s’engagent à fabriquer des « pots blaus regalats cuyt de dues cuytes » — des pots bleus regalats, « cuits de deux cuissons ». Cette mention est capitale pour comprendre l’objet : au milieu du XVe siècle, le regalat n’est déjà plus simplement le nom d’un accident isolé observé après cuisson. Il désigne une production suffisamment identifiable pour être nommée dans un contexte professionnel et commercial.
On passe ainsi d’une logique de simple maîtrise technique à quelque chose de plus subtil : la maîtrise de l’imprévisible. Le potier ne renonce pas à contrôler son oeuvre ; il contrôle au contraire les conditions qui permettront au feu d’y prendre une part. Le four devient alors presque un second atelier. La main dessine, mais la cuisson transcende ; l’artisan prépare, la matière répond. Cette relation entre intention et transformation est particulièrement féconde dans la céramique valencienne du XVe siècle. Manises et Paterna sont alors parmi les grands centres de production de la céramique hispano-mauresque, héritière de traditions islamiques et profondément engagée dans les échanges artistiques de la Méditerranée. Manises est notamment célèbre dès la fin du XIVe siècle pour ses céramiques à lustre métallique, dont la fabrication exigeait déjà des procédés de cuisson particulièrement spécialisés.
Ce qui frappe aujourd’hui dans cet albarello est la conséquence visuelle de cette technique. Les coulures verticales rompent la régularité du décor. Le motif cesse par endroits d’être immédiatement lisible comme représentation et devient surface, mouvement et couleur. C’est probablement ce qui explique l’étrange modernité visuelle de ces pièces. Un regard contemporain peut y retrouver, avec plusieurs siècles d’écart, quelque chose de la liberté de la touche, de l’autonomie de la couleur et de l’intérêt pour la trace du geste qui seront valorisés bien plus tard par la peinture moderne.
